Entretien avec le magazine Jazz Improv

Jazz Improv NY, Vol. 1, n° 3 – Pg 32

JI : Parlez-nous des sons, des images, des personnes, des situations et des opportunités qui vous ont inspiré pendant votre enfance en France et qui vous ont poussé à suivre cette voie créative.

JMP : En tant qu’artiste, tout ce que vous vivez vous inspire. Être en contact avec de belles choses, des œuvres d’art, la nature, des villes, des personnes, des émotions, etc. C’est un processus et, pour moi, il est impossible d’isoler tel ou tel moment ou situation. Presque tout nourrit votre art d’une manière très subconsciente et donc mystérieuse. Le lieu et le moment où cela se produit n’ont pas nécessairement d’importance, car c’est avant tout ce qui se passe à l’intérieur de vous qui le transforme en art et façonne votre voix artistique. Ce qui me fait dire souvent : « mon pays est ma musique ».

JI : Pourriez-vous nous parler de votre association avec plusieurs musiciens influents avec lesquels vous avez joué, et d’une expérience avec l’un ou plusieurs d’entre eux qui a eu un impact significatif sur votre art ? Dave Liebman, Kenny Garrett, Lenny White, John Abercrombie, Michael Brecker.

JMP : Il s’agissait plus de rencontres que de véritables collaborations. Mes trios avec François Moutin et Ari Hoenig, ou avec Boris Kozlov et Billy Hart, ou encore avec Thomas Bramerie et Mark Mondesir, ont été essentiels à mon inspiration et à mon développement musicaux ces dernières années. Ces musiciens, par leur incroyable talent et leur personnalité, m’ont fait le plus beau cadeau musical que je puisse imaginer : ils m’ont fait sortir de moi-même et faire partie de quelque chose de beaucoup plus grand, la vague musicale si je puis dire. En jouant de la bonne musique avec ces gars, vous oubliez tout, y compris qui vous êtes, et vous faites partie de cette grande vague de sons, de musique, d’émotions.

JI : Qu’est-ce qui vous a incité à quitter votre France natale pour vous installer à New York ? Parlez-nous de quelques-unes des expériences clés que vous avez vécues à New York depuis votre installation, et de l’impact qu’elles ont eu sur votre musique et votre notoriété.

JMP : Citez quelques musiciens américains connus en France, puis quelques musiciens français connus aux États-Unis et vous aurez une partie de la réponse. C’est ce que j’appellerais le désir « no more borders », c’est-à-dire que je voulais avoir une vie de musicien pleine et entière et donc jouer partout, pas seulement en France. Et aussi l’envie de vivre quelque chose de nouveau, de repartir à zéro, ce qui, je pense, est crucial pour un musicien. La routine tue l’art, et les voyages tuent la routine.

En ce qui concerne les expériences, le simple fait que New York ne ressemble à aucun autre endroit a un impact considérable sur tous ceux qui y vivent. Un tel impact, pour un artiste comme moi, a été très bénéfique parce que j’ai besoin d’énergie, de défis, de surprises, de remises en question, et c’est l’endroit où je peux vivre tout cela.

Et aussi, bien sûr, tous les grands musiciens avec lesquels j’ai joué depuis que je suis ici. Ma rencontre avec Ari, ou avec Sam Newsome par exemple, m’a changé en raison de la beauté et de la puissance de leur jeu. Ce ne sont pas des joueurs, ce sont d’autres mondes et d’autres dimensions.

JI : Quel est le concept fondamental dans l’organisation de votre travail en trio ?

JMP : Aucun concept, jamais. Je ne pense pas à la musique. Lorsque je compose ou que je joue, la musique me traverse, comme un conduit. Mon seul objectif est de m’interposer le moins possible. Picasso disait : « Je ne peins pas, c’est la peinture qui m’utilise » : « Je ne peins pas, c’est la peinture qui m’utilise ». Stravinsky, interrogé sur la manière dont il a écrit le « Sacre du printemps », a répondu : « Cela m’a traversé ». Je ne saurais mieux dire.

JI : Quels sont les défis que vous rencontrez ?

JMP : Ce qui m’interpelle, c’est tout ce qui n’est pas musical. Économie, publicité, réservations, etc. On se rend compte qu’il faut être un bon musicien mais aussi s’occuper de beaucoup d’autres choses, et on découvre vite qu’il y a un autre aspect important qui concerne la politique, la psychologie, les relations humaines… presque tout en fait. Cela me met au défi, tout simplement parce que mes dons et ma patience pour ces autres choses sont très limités. Mais je fais de mon mieux parce que j’ai envie et besoin de jouer.

JI : Quelles sont les principales leçons que vous avez apprises sur la nature humaine à travers les succès et les échecs que vous avez connus au cours de votre carrière d’artiste ?

JMP : La leçon clé est la suivante : le succès est la façon dont les gens se souviendront de vous dans 100, 200, 300 ans, la façon dont ils seront affectés par votre art à ce moment-là.

Le reste n’est que gratification instantanée, ce qui est agréable quand cela se produit, et acceptable quand cela ne se produit pas. En tant qu’artiste, vous ne pouvez pas vous laisser distraire ou travailler pour cela, sinon vous devenez un politicien de l’art, quelqu’un qui a un agenda.

JI : Comment vous efforcez-vous de développer et de distinguer votre propre voix, compte tenu de l’impact de voix influentes telles que Keith Jarrett, Bud Powell, Herbie Hancock, Bill Evans, McCoy Tyner et d’autres, et de l’empreinte qu’elles ont pu avoir sur votre conscience ou votre subconscient ?

JMP : Je ne dirais pas cela comme ça. Avec tout le respect que je dois aux génies que vous mentionnez, j’ai toujours entendu les choses à ma façon, et quelqu’un qui m’écoute peut aimer ou ne pas aimer, ce qui est tout à fait normal (il vaut mieux ne pas être aimé pour ce que l’on est que pour ce que l’on n’est pas), mais il doit reconnaître que je ne ressemble à aucun des maîtres mentionnés ci-dessus, ni à personne d’autre d’ailleurs.

Tout d’abord, les artistes cités ci-dessus sont tous des pianistes de jazz récents (à l’exception de Bud), alors que j’ai été influencé par des tonnes d’autres choses en dehors de cette sphère. Jelly Roll Morton, Charlie Parker, Miles, Vladimir Horowitz, Beethoven, Prokofiev, la musique africaine… la liste est longue.

Quoi qu’il en soit, j’ai toujours entendu ma propre voix, aussi loin que je me souvienne, au plus profond de moi, même lorsque j’étais un très jeune enfant.

En fait, soit vous n’avez pas de voix personnelle et vous copiez, ou empruntez, à des personnes de votre choix afin de fabriquer une sorte de jeu d’expert, soit vous avez votre propre voix et vous passez votre vie à la développer, en volant ce que vous entendez et, de cette façon, en nourrissant votre âme musicale intérieure par le biais du processus subconscient auquel vous faites allusion. Bien sûr, il y a des périodes où l’on copie, on imite, on transcrit, et j’en ai fait ma part. Mais votre voix réapparaît, parce qu’elle a toujours été là. Vous ne devez pas vous efforcer de le distinguer, il vous revient quoi que vous fassiez.

JI : Parlez de la tentation de privilégier la technique au détriment de la musique que connaissent certains artistes. Comment avez-vous réussi à concilier les deux ?

JMP : La technique n’est que la capacité d’oublier l’instrument, de sorte que vous devenez l’instrument de musique et que l’instrument lui-même cesse d’exister.

Bien sûr, c’est un processus long et difficile, et je m’entraîne tous les jours, principalement à la musique classique.

L’équilibre vient lorsque vous êtes capable de vous entendre pendant que vous jouez, d’être un auditeur extérieur, en quelque sorte. Lorsque vous avez cette expérience de « double corps », vous savez que vous êtes dans la bonne zone car tout devient immatériel, le son et les sentiments qui l’accompagnent. Lorsque vous commencez à en faire l’expérience en jouant en trio, cela signifie que vous jouez avec les bons musiciens et que votre technique est bonne. Lorsque vous en faites l’expérience en solo, vous savez que votre technique est vraiment ce qu’elle devrait être pour vos propres besoins.

En revanche, si vous vous sentez bien en jouant de la musique mais moins bien en l’écoutant ensuite, vous savez que quelque chose ne va pas et que vous n’êtes pas à l’écoute de vous-même.

J’ai donc développé cette capacité d’écoute et ce retour d’information instantané, principalement en m’enregistrant beaucoup. En m’écoutant sur des enregistrements, dont beaucoup ont été réalisés en privé chez moi avec mon home studio, j’ai progressivement appris à m’entendre, et donc à atteindre cet équilibre dont vous parlez, que je redéfinirais comme le sentiment « c’est bien » buy kamagra online uk(link is external). À ce stade, la technique n’est qu’un élément du tableau, mais un élément essentiel. Si vous manquez une note, vous l’entendez.

JI : Qu’est-ce qui vous a permis de remporter le Chamber Music America’s New Works : Creation and Presentation Program, financé par la Doris Duke Charitable Foundation, et la bourse de Meet the Composer ?

JMP : J’ai présenté un projet de sonate en trio, et je pense que l’enthousiasme et l’énergie que j’étais prêt à mettre dans ce projet se sont reflétés dans mon texte de présentation. J’ai également envoyé des enregistrements qu’ils ont appréciés (le jury était principalement composé de musiciens et les tests les yeux bandés faisaient partie du processus de sélection). Je pense que c’est ce qui a été le plus important pour l’obtention de la subvention.

Ensuite, écrire la sonate et la développer avec le trio a été très amusant, une expérience très intense et unique. Vous pouvez entendre le résultat dans mon album « Cardinal Points », et je suis très reconnaissant à Chamber Music America d’avoir permis à cette pièce de voir le jour, et à François et Ari de l’avoir transcendée.

JI : Pourriez-vous nous parler de votre première influence significative en matière de jazz ? Quel est l’enregistrement qui a suscité votre intérêt et quelle énergie avez-vous ressentie en écoutant cette musique ?

JMP : J’ai découvert le jazz grâce à Bix Beiderbecke. J’ai trouvé que c’était la plus belle musique que j’avais jamais entendue. Je n’ai pas changé d’avis, tout ce qui est important pour moi dans l’art est présent dans la musique de Bix : voix et son uniques, émotion, clarté, honnêteté, franchise, naturel, mystère, grandeur. Bix est la musique et sa musique est lui. Je n’ai jamais oublié cette leçon. Son seul solo enregistré (quelle honte), « In A Mist », est un joyau incroyable, l’un des plus grands solos de tous les temps.

Écouter Bix quand j’avais 8 ans m’a totalement changé. Toutes les modifications ultérieures sont mineures par rapport à celle-ci. La baguette magique m’a touché et je le sens encore comme si c’était hier.

JI : Les compliments et les critiques sont, comme le parfum, mieux inspirés qu’avalés. Compte tenu de cela et du fait que ceux qui « critiquent » votre musique ne sont pas eux-mêmes des artistes et ne pourront jamais comprendre la profondeur de votre création – que leurs commentaires soient positifs ou négatifs – quel est l’impact des « critiques » sur votre art ?

JMP : Aucun. Je respecte les critiques, c’est un travail difficile et certains d’entre eux le font remarquablement. Tout d’abord, les artistes peuvent être de terribles critiques et de très mauvais auditeurs. Si une musique ne peut être appréciée que par d’autres artistes, c’est qu’elle est mauvaise. D’autre part, la bonne musique touche le cœur de nombreuses personnes, pour la plupart non expertes, et je crois, comme le regretté Bill Evans, qu’elles sont les meilleurs auditeurs. Les sentiments vont beaucoup plus loin que les références, et l’émotion beaucoup plus loin que la compréhension, quel que soit le sens de ce mot dans l’art.

Être critiqué ou être en désaccord avec les critiques n’est pas grave. En fait, je suis souvent en désaccord avec les critiques positives de mon travail ! Le fait est qu’en tant qu’artiste, on ne fait pas ce que l’on veut, on fait ce que l’on peut. Il sort de vous, un point c’est tout. Ensuite, il appartient à l’auditeur. Comme un lecteur crée sa propre image intérieure d’un livre, l’auditeur crée ses propres émotions à partir de votre musique. Si ces émotions sont négatives, alors qu’il en soit ainsi, ce n’était pas censé fonctionner entre lui et vous à ce moment-là ou dans cette vie.

Ce que je n’aime pas, ce sont les critiques trop intellectuels, dont certains mélangent toutes sortes d’absurdités extra-musicales à l’appréciation de la musique. Elle s’accompagne généralement d’une dose d’arrogance et, le plus souvent, d’un agenda caché. Pour moi, un critique doit simplement partager ses sentiments, positifs ou négatifs, avec le lecteur, et non lui faire la leçon. Ce que je n’aime pas.

JI : L’une des façons dont les artistes de jazz ont, en grande partie, développé leur propre style et leur réputation, a été de faire leur apprentissage, c’est-à-dire de jouer dans des groupes dirigés par des artistes de jazz connus et établis pendant de longues périodes, afin de partager et d’évoluer par le biais de la tradition orale. Puisque vous n’avez apparemment pas été impliqué dans le jazz de cette manière – par choix ou par destin – pourriez-vous commenter la manière dont cette réalité a aidé ou entravé votre musique, votre créativité, vos opportunités ?

JMP : Vous avez raison, ce n’est pas exactement la façon dont ma vie musicale s’est déroulée, et je ne peux pas savoir ce que serait ma musique si j’avais eu une vie différente. Ce que l’on ne vit pas, on ne le connaît pas vraiment.

Tout d’abord, j’ai été en contact avec les plus grands maîtres par l’intermédiaire des disques, et je crois que l’on peut partager autant, sinon plus, d’émotions et de sentiments avec un artiste en écoutant des œuvres fantastiques qu’en les jouant. Un exemple : J’ai énormément appris en écoutant Bach ou Duke Ellington, et j’aurais difficilement pu jouer avec eux pour des raisons évidentes.

Le fait d’être dans ma propre sphère m’a, je pense, aidé à rester concentré sur ce que j’avais à dire. En parlant de sphère, je suis en bonne compagnie. Monk, mais aussi Duke Ellington, Earl Hines, Erroll Garner, Ahmad Jamal ou Art Tatum n’ont presque jamais (ou très brièvement) expérimenté le processus que vous décrivez, et voyez ce qu’ils en ont tiré. Il en va de même pour Glenn Gould, lui aussi (presque) autodidacte. Ce dernier a dit que l’isolement est, dans une certaine mesure, la meilleure chose qu’un artiste puisse expérimenter pour se développer pleinement, et je ne suis pas entièrement en désaccord. Dans le jazz, c’est différent, bien sûr, mais l’essentiel revient exactement à la même chose : quelque chose de spécial à dire, et l’intense concentration qui en découle.

Je terminerai sur une note critique, mais je ne peux pas m’en empêcher : J’entends tous les jours des musiciens qui ont joué avec des maîtres pendant une longue période, ou à plusieurs reprises, et qui me paraissent toujours aussi ennuyeux. Ce n’est donc pas exactement comme cela que cela fonctionne.

JI : Quels sont les pièges de l’ego que nous devons éviter de rencontrer ou auxquels nous devons succomber dans notre vie lorsque nous poursuivons notre vie, notre carrière et notre créativité dans la musique ?

JMP : Comme je l’ai dit, la musique vous traverse et vous ne devez pas vous y opposer. L’ego peut être un mur entre vous et la musique, et vous amener à prendre des décisions désastreuses, comme engager les mauvais gars juste pour être le meilleur du groupe.

Mais j’ai beaucoup d’ego et c’est un outil très puissant, lorsqu’il est utilisé correctement, pour créer et orienter l’énergie positive. Elle doit cependant être canalisée par 2 autres outils essentiels que sont l’intelligence et la lucidité, sinon elle se retourne contre vous et devient votre pire ennemi.

JI : Quelles paroles de sagesse avez-vous reçues d’un professeur ou d’un mentor, ou y a-t-il une citation ou un fragment de sagesse qui vous a inspiré ou auquel vous adhérez ?

JMP : Il y a cette merveilleuse citation d’une parolière française nommée Michelle Senlis, qui a écrit des chansons pour Édith Piaf et bien d’autres :

« Une innocence qui, perpétuée, maintient un état de grâce de la création, où les choses sont constamment réinventées.

Il transmet ce grand sentiment que, lorsque vous êtes un artiste, chaque jour doit être le premier et le dernier jour de votre vie, de même pour chaque concert.

J’aime aussi la grande citation de Stravinsky : « Ce sont les enfants et les animaux qui comprennent le mieux ma musique ». Tout est dit !